FICHA ARTISTICA
 
 

Estas escenas son historias en si mismas. 0- La gestación del bailarín,  1- "el Cívico y la Moreira",  2- el baile en los prostíbulos contada desde la llegada de las polacas a puerto,  3- La semana trágica, 4- el tango desde el la orilla al centro. 5- El tango en los bares de la calle Corrientes, 7- cumpleaños de 15 (el barrio y la clase alta) y 9- la época del bienestar obrero del 50. Mas 2 escenas de insert: 6- La Yumba (homenaje a Pugliese) y 8- El tango "Tigre viejo" con coreografía solo de piernas. 

El acto 2  (desde los '60 hasta hoy) tiene un desarrollo mas libre. Salvo la primera escena "juegos con maniquíes", el resto se desarrolla con música de Astor Piazzolla y la poesía de Horacio Ferrer y sus personajes ( a manera de gran homenaje)

La propuesta estética sigue estos lineamientos, es decir: temática en el primer acto y mas libre y surrealista en el segundo.

SOLUCIONES FORMALES
Desde el inicio la elección del lenguaje común, que diera respuesta al conjunto de requerimientos, fue el de la escenografía virtual en base a proyecciones.

El dispositivo escénico proyectado cuenta con  una gran pantalla fija, a modo de panorama y 2 pantallas laterales móviles que jugarían solo en las escenas donde fuera necesario "emerger de entre la proyección" .

Otra preocupación era la existencia de orquesta en vivo. Orquesta  que cobraría protagonismo central en los números instrumentales, no molestara a la imagen ni a las visuales de los espectadores en las coreografías y desapareciera en las escenas donde la música se emitía grabada.

El dispositivo que dio solución fue la creación de desniveles de actuación ( 2.00 m , 1.25 m,  1.00 m  y  0.50 m) envolviendo el espacio de la orquesta ( curvo) Esta a su vez cuenta con un frente móvil que juega en tres posiciones diferentes.

DISPOSITIVO ESCENICO

Tanto los desniveles como el frente deslizable de la orquesta sirven a su vez para recibir proyección. Ora para transfigurarse, o para directamente texturarla y colorearla según el requerimiento mediante la luz de los proyectores con su imagen.

A partir  de completar la actualización se comienza con otro tipo de transformaciones en secuencias, que se busco su conexión directa con la música.  Para ello  se quitaron todos los materiales de la maqueta y se asigno un color gris muy claro, a manera de maqueta en yeso, permaneciendo solo la forma.  Las distintas imágenes se obtuvieron  modificando la iluminación, (en color y/ó ángulos) ó directamente se proyectaron  (virtualmente) distintos bitmap con texturas, fotografías compuestas y/o composiciones preparadas con photo shop.

Desde el primer número, "Guitarra jerezana", el espectador porteño puede llegar a sospechar de que se trata de los primeros antecedentes del tango para marcar un derrotero que tiende a señalar los hitos del género, apreciación que se confirma con los malambos norteño y sureño, como otra forma de conjugar los cuatro puntos cardinales que brillan en la Cruz del Sur. 
Ya desde el inicio, se percibe que la historia se va a contar bailando ...
Lentamente, el lamento tanguero intenta llegar al arrabal con una puesta en escena de "Zamba en mí", donde se diseña el prostíbulo como primer ámbito donde los hombres matizaban la espera con el dos por cuatro. Y así trata de seguir contando la historia: la llegada de las polaquitas que venían engañadas al país y eran derivadas a los prostíbulos ("La vuelta de Rocha", de Filiberto), los reclamos socialistas, pequeñas pinceladas de una época fácilmente identificable. Luego llega el momento de los homenajes a los grandes del tango: Eduardo Arolas, Homero Manzi, Ignacio Corsini, Vicente Greco y Osvaldo Pugliese. 
Sin embargo, el cuadro dedicado a Piazzolla es impecable, sobre todo porque con cada tema se armó un pequeño cuento, con guiños que sólo pueden entender los locales, como en el tema "Alevare" en el que aparecen los personajes de El Loco (de la balada), El Flaco de la bicicleta ("La bicicleta blanca", María ("María de Buenos Aires"), y Chiquilín ("Chiquilín de Bachín"). 
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La hechura visual 
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Sin embargo, este reparo que se refiere al "texto", que ganaría con una mayor síntesis, no empaña la actuación de los bailarines que se lucieron, sobre todo los que manejan el estilo tradicional a ras del suelo, aunque es cierto que también atrajo aplausos el llamado acrobático, que por momentos se acerca al contorsionismo. 
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Los cantantes Ricardo Marín y Cecilia Casado también tuvieron su momento para mostrar sus condiciones vocales, de la misma manera que la orquesta, aunque tuvieron un factor en contra que fue el volumen de los micrófonos que traducían la música y las voces con un sonido muy áspero. 
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Pero la estrella del espectáculo sin lugar a dudas fue la puesta escenográfica de Tito Egurza, quien, además de una estructura que sirvió para diseñar el espacio dramático y para albergar la orquesta, instaló una gran pantalla donde, mediante la proyección posterior, fue recreando diferentes imágenes de la ciudad, con cambios de colores, y de los grandes popes del tango: Pugliese, Aníbal Troilo, Horacio Ferrer y Piazzolla. 

Es un marco visual que resulta mucho más elocuente y más enriquecedor que cualquier cartón pintado.
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En medio de una potente atmósfera borgiana se inicia "Tangos de la Cruz del Sur", presentando la génesis de la danza folklórica urbana, fusión del zapateado español traído por la inmigración, el malambo norteño y sureño y la marcación rítmica del tango, que llega con la irrupción del compadrito como consecuencia del gaucho matrero del campo argentino transformado en marginal de los arrabales porteños.

Expuestos los orígenes del tango en sus componentes básicos, Miguel Angel Zotto (coreógrafo y direcior del espectáculo) se adentra en los ámbitos sociales donde el tango se desarrolló y adquirió identidad naciona1, primero tímidamente y más tarde, de manera categórica.
Las coreografias imaginadas por Miguel Angel Zotto significan también un enriquecimiento de Jas formas y ritmos del tango tradicional, que el coreógrafo y bailarín ha bebido ampliamente en las milongas porteñas. El gran virtuosismo del Zotto bailarín, como el de su partenaire Soledad Rivero y el resto del elenco (seis estupendas parejas) dan testimonio de la renovación como así también del apego a las figuraciones tradicionales de antaño, siempre potenciando la riqueza dramática de la música.

Combinando los instrumentos en vivo, los eficaces cantantes Ricardo Marín y Cecilia Casado y grabaciones antológicas (con una impecable banda original realizada por Germán Kalinsky), el aspecto sonoro se conjuga estrechamente con el visual, de enorme trascendencia plástica. Para atestiguarlo, ahí está todo el segundo acto del brillante espectáculo donde se rinde homenaje, fundamentalmente, a Astor Piazzolla y Horacio Ferrer entre otros íconos de nuestro folklore urbano.

El soporte multimedia elaborado por Tito Egurza le otorga a «Tangos de la Cruz del Sur» un rutilante marco de realismo y metáfora poética (ideal para toda la secuencia surrealista del tramo final) en uno de los más logrados procedimientos de imagen que se hayan visto últimamente en nuestros escenarios.
Los textos de Ferrer, de singular belleza y lirismo, en la voz de Alfredo Alcón, se alían al siempre refinado y creativo tango de Zotto, quizá el mejor exponente del tango bailado de nuestro tiempo, que como su amado Gardel -al que también homenajea aquí-, cada día baila mejor.

Miguel Angel Zotto, a quien le cabe por talento y capacidad el título de sucesor de Juan Carlos Copes (ambos tienen el sello de origen en las milongas porteñas), acaba de volver al viejo y querido teatro Astral (merecería en nombre de su historia un reciclaje de butacas y más aseo en los pisos) con su compañía Tangox2 y un nuevo espectáculo quree ha denominado Tangos de la Cruz del Sur, que remite en título y desarrollo argumental a uno de las mejores temas (y poco frecuentado) de sociedad artística Piazzolla-Ferrer y que en la sala se escucha en off en la voz plena de matices de Alfredo Alcón. 

La receta no es original. Se trata de distintos momentos de los 100 años de historia del tango y su paralelo con el país, sin ignorar la dictadura militar de los ’70 y la gesta de las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo. A Zotto pertenecen la idea, coreografía y dirección general, que tiene complemento en libro y dirección teatral a Leonardo Napoli. Todo sirve para volver a emocionarse con una parábola que va del tango prostibulario a un siglo XXI que gracias a Piazzolla le asegura, por lo menos, plena vida por una centuria más. 

Ver bailar a Zotto con Soledad Rivero (una diosa en cuanto a belleza tanguera y presencia) es una fiesta de los ojos y los sentidos. Es notable como llenan un escenario enorme bailando ellos solos en un par de cuadros.

También es pura justicia nombrar a los bailarines: Eduardo Villegas, Diego Escobar, Lautaro Cancela, Sebastián Scandroglio, Gabriel Ponce, Pablo Bava. Y a las bailarinas: Analía Morales, Romina Levin, Vanina Iurisci, Mariángeles Caamaño, Teli Ortiz y Natalia Lucarini. Estupendos todos.

La presencia de una orquesta sobre el escenario (aquí un sexteto) sigue siendo un gancho fuerte de estos espectáculos. Es muy difícil pasar de Francisco Canaro, a Carlos Di Sarli o Aníbal Troilo, y por fin a Astor Piazzolla (la obra es un verdadero homenaje a su obra junto a Horacio Ferrer) renunciando al tango concierto para acompañar la vorágine milonguera. El mérito es de Andrés Linetzky (arreglos, conducción y piano) y de los músicos, donde se destaca un muy joven Federico Pereiro en bandoneón, con cara y anteojitos de seminarista pero con la garra de un pichón de Julio Pane o Daniel Binelli.
Hay un buen cantante en escena, Ricardo Marín, que se expresa en varios estilos por necesidad de la obra, pero imponiendo el suyo con personalidad.

La escenografía de Tito Egurza es atractiva y muy funcional al espectáculo todo. Las luces y el sonido necesitan ajuste; el diseño de vestuario de María Julia Bertotto es excelente, lástima la pobre confección. Son detalles. Hay que ir al Astral en procesión, a escuchar y por sobre todo a ver una misa tanguera.